“Se podes olhar, vê; se podes ver, repara”
É com esta frase que José Saramago abre e, em boa medida, resume seu Ensaio Sobre a Cegueira: refletindo sobre o privilégio de ver e a responsabilidade de reparar.
Reparar, neste caso, significa tanto prestar atenção quanto consertar - se puder ver o mundo, veja a beleza nele; se puder o que está errado, conserte. Estas são também algumas das possibilidades do(s) teatro(s): celebrar as belezas do mundo, e denunciar seus horrores, na tentativa de, talvez, nos tornar mais aptos a corrigi-los ou, ao menos, delimitá-los.
É dançando entre a beleza e o horror que o Grupo Galpão monta o seu (Um) Ensaio Sobre a Cegueira, seu mais recente trabalho. Muito da força da encenação reside justamente neste “entre”: as atrocidades descritas por Saramago encontram beleza na artesania, na teatralidade e no, ouso dizer, profundo otimismo operados pelo Galpão.
Coexistindo no palco, o horror e a beleza não se anulam nem se diluem mas, ao contrário, contrastam entre si e, através deste contraste, tornam ainda mais forte, complexo e pungente aquilo que o Galpão dá a ver.
Cabe notar que muito da força desta adaptação está em sua teatralidade - ou seja, em assumir-se profundamente teatral, e em encontrar sua poesia nos fenômenos que só o teatro consegue provocar.
Citemos, por exemplo, o senso de humor brejeiro ao colocar um cone de trânsito ao mudar o palco de um ato para o seguinte, como quem diz “em obras”. Ou a habilidade dos atores de sair e entrar nos seus personagens ora referindo-se a eles como “eu” , ora como “ela/ele”: isso proporciona um jogo de aproximação e afastamento que nos permite nos relacionar de modo íntimo com os personagens ao mesmo tempo que nos garante distância crítica deles, podendo vê-los no sistema em que estão inseridos e também nos permitindo ver suas idiossincrasias, contradições, vulnerabilidades ou momentos de heroísmo.
É este distanciamento que nos permite traçar paralelos com nossa própria realidade (a recente pandemia de COVID-19 e o modo como as autoridades lidaram com a crise sanitária pode ser o paralelo mais próximo, mas certamente não é o único) ao mesmo tempo em que é a proximidade que gera as respostas emocionais ao espetáculo.
Este jogo de aproximar e afastar e de construir este mundo ao mesmo tempo em que exibe os mecanismos utilizados para criá-lo cria recorrentemente momentos de deslumbramento (por exemplo, quando o ator, referindo-se ao oftalmologista que lia um livro, dirige-se a um livro cujas páginas são agitadas por um ventilador) e de consciência de que estamos assistindo a uma peça de teatro.
Esta consciência não diminui a potência do espetáculo. É justamente o oposto, aumenta-a. Se o teatro é o local de onde se vê, o Galpão nos oferece uma vista dupla: vemos a história que se desfralda, vemos os dilemas éticos, vemos a nós mesmos (mais do que gostaríamos, talvez) e vemos o Teatro que abarca tudo isso.
Ver tudo exposto - as paredes nuas, as araras visíveis, os cabos, os suportes etc etc - nos lembra recorrentemente que a película que separa o mundo “em cena” do nosso, dos de “fora de cena” é fina e permeável. É por isso que o público entra na cena, como as novas vítimas do mal branco, com tanta naturalidade: é como entrar num jogo cujas regras já conhecemos.
Da mesma forma, este é um dos motivos pelos quais o final funciona tanto: se soa tão natural que a plateia pode passar para o lado “de lá” do véu, é igualmente natural que nós todos, juntos, saiamos do edifício onde estávamos todos juntos, vendo e reparando o mundo.
Ao recorrentemente expor os procedimentos teatrais que usa para plasmar o mundo descrito por Saramago, o Galpão não cria uma ilusão (como uma encenação realista talvez viesse a fazer), mas propõe a sensibilização de um olhar e, daí, um convite à ação.
É um modo de operar similar ao de Khalil Albatran em sua performance Khalil, Khalil.
Em cena, uma tela branca, linóleo, dois pedestais com tablets, alguns refletores no chão, nas laterais e ao fundo, um rebatedor de luz um pouco abaixo de um refletor a pino, duas televisões com as legendas, diversos e diversos cabos e, ao redor, a escuridão do palco em blackout.
Tudo parece pequeno, apertado, desorganizado, caótico, inorgânico, esquisito. Em cena, com uma calça preta, óculos escuro e colar, Albatran fala de si, Khalil e de seu irmão, Khalil, martirizado na Primeira Intifada palestina e cujo nome inspirou o batismo do performer.
Esta mise-en-scène hiper tecnológica e com uma visualidade altamente urbana (pense na estética Y2K que tem sido uma das principais referências de moda e comportamental recentes) cria um efeito anti-ilusório que torna ainda mais labiríntica a narrativa de Albatran - não à toa, em dado momento o performer falará de esquizofrenia, de cisão, de fragmentação e do risco de confundir-se com o irmão.
Os cabos suspensos formam sombras nas projeções de modo que sempre nos lembram de que aquilo que vemos é apenas isso, uma projeção; as luzes finalizam as cenas com uma frieza mecânica, como quem corta algo ou quem estoura uma bolha e nisso somos também jogados para a próxima cena sem termos ainda elaborado a anterior.
Albatran utiliza o palco como um espaço de re/des-organização da própria história e do contexto social e político no qual está inserido e do qual surge. O caos mecânico em cena pode tanto sugerir o caos do trauma quanto o caos do mundo contemporâneo que nós habitamos - as luzes estroboscópicas, a música alta, a pulsão do corpo exposto como parte de um mesmo ritual tecno-xamânico de cura, de denúncia e de atestado de que estamos aqui, e que estamos vivos.
As cenas se encadeiam nas seguintes, se embolam umas nas outras da mesma forma que memória, ficção e elaboração se embolam na dramaturgia. Porém, sem auto indulgência: o maquinário exposto nos lembra que tudo é performance.
“Tudo é performance” não significa que “tudo é falso” mas que “tudo é real dentro das regras deste jogo” e também que o jogo não é a vida em si. O mundo/a vida é maior que a performance; o mundo/a vida é maior que o edifício em que a performance acontece. O mundo/a vida não serão fundamentalmente alterados por causa da performance.
Albatran parece atestar isso recorrentemente, com as sombras que atrapalham as projeções e com o encadeamento frenético das cenas. Do modo como a performance está organizada, os ruídos da cena importam tanto quanto a cena em si, pois parecem servir para nos deixar conscientes o tempo todo, alertas o tempo todo.
Isto parece gerar um efeito similar ao do Galpão: o mundo real está lá fora, nada está resolvido e você em breve voltará à realidade (da qual você nunca nem saiu tanto assim, graças a toda essa teatralidade exposta).
Se alguns espetáculos que lançam mão do mesmo expediente o utilizam de modo entreguista, como quem diz “perdemos”, o Galpão parece utilizá-lo para atestar seu otimismo e sua fé no coletivo: se vemos o mundo juntos, podemos repará-lo juntos.
Albatran segue por um caminho similar: num mundo fragmentado e profundamente traumático (para dizer o mínimo) a arte ainda possui algum poder re/des-organizador e, se não redentor, ao menos mobilizador. E a mobilização é sempre um atestado de pulsão de vida.
Fernando Pivotto é artista da cena, educador e crítico. É membro da Associação Internacional de Críticos de Teatro e pesquisa formas performativas e relacionais de crítica. Em 2017 criou o perfil Tudo, Menos Uma Crítica, em que testa formatos de escrita reflexiva. Participou de projetos como Crítica Isolada (2021, Sesc Pinheiros), Ponto de Encontro (2023 - 24, Secretaria Municipal de Cultura de SP) e participa do Boteco Crítico (2024 em diante) junto com seus parceiros de Projeto Arquipélago. Desde 2024 conduz a residência para espectadores Estufa, da produtora Corpo Rastreado.