Este texto é travessia e encontro, afet(A)ção e escrita que sai da pele, faz parte da cobertura crítica do FIT 2026 - Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, realizado entre os dias 16 e 25 de Julho de 2026. @cuirtica.showme @farofacritica
Escrevo esse texto no dia 25 de julho, Dia Internacional da Mulher Negra Latino-americana e Caribenha, e faço questão de dizer isso logo começo dessa conversa como posicionamento de fala e para alinhar esse acontecimento com o que será tratado no decorrer dessa conversa. Hoje depois que acordei fiz minha deriva matinal e me encontrei com a marcha das MULHERES NEGRAS de Rio Preto, me fez lembrar que os atravessamentos sem dúvida são diversos. Escrevo também de forma fragmentada, entrecortada, e isso é proposital: porque a história que estou tentando costurar aqui não é linha reta, nunca foi, e fingir continuidade onde houve ruptura, apagamento, sequestro de memória, seria uma covardia estética que eu não estou disposta a cometer. Se o texto engasgar em alguns pontos, deixa engasgar. Tem escritos que não devem se materializar facilmente.
Oitenta anos de Teatro Experimental do Negro: fundação que ainda incomoda
O TEN - Teatro Experimental do Negro completa 80 anos, e eu me pergunto quantas pessoas sentadas numa plateia de festival, vivendo a expeieciea artistica neste contexto conseguem dimensionar o peso desse número. Porque o TEN não foi só um grupo de teatro. Foi um projeto de país dentro de um país que insistia em fingir que não tinha problema racial nenhum para resolver. Abdias Nascimento funda, ao lado de muitos outros nomes, um movimento de disputa de narrativa décadas antes de qualquer curadoria contemporânea transformar essa expressão em palavra de ordem de edital, ABRINDO CAMINHOS. Oitenta anos depois, seguimos, festival após festival, tendo que justificar por que uma mesa sobre teatro negro precisa existir e digo mais, o que não é sinal de debate ultrapassado, é sintoma de parto que se recusa a terminar. Guilherme Diniz (que também é um dos criadores do Boteco Crítico que nos trouxe aqui), com prefácio de Leda Maria Martins, acaba de lançar um livro que vai direto pros bastidores dessa complexidade toda, recusando o TEN de cartão-postal e biografia comemorativa. Dividido em duas partes, o livro reconstrói, na seção "O voo dramatúrgico do TEN", a produção dramatúrgica e cênica do grupo, os diálogos, mas também as tensões, as parcerias e as rusgas com autores, grupos e movimentos teatrais nacionais e internacionais, sem esconder o atrito que qualquer projeto verdadeiramente insurgente carrega dentro de si.
A pesquisadora, professora, rainha Leda Maria Martins desenvolve um conceito que não deveria sair da nossa cabeça nunca mais, e que ecoa insistente enquanto escrevo isso: a performance no tempo espiralar. Não é o tempo europeu, linear, seta apontando só pra frente, fingindo que passado é coisa resolvida e arquivada. É o tempo que volta, gira, revisita, e volta a girar de novo — carregando em cada volta um pouco mais de fundo, um pouco mais de densidade, como quem sobe uma escada em caracol e, mesmo voltando a passar pelo mesmo eixo, já está em outra altura. É exatamente esse tempo espiralar que vejo a cena negra brasileira fazendo agora, nesse festival: não repetição do passado, mas giro em torno dele para extrair dali força nova. Começo / Meio / começo. Não existe ponto final nessa lógica — só ponto de partida se reinventando a cada volta.
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“A lembrança é vazada
de esquecimento
e o esquecimento é
vazado de lembrança.
É desse encontro que
se constrói a memória.”
Leda Maria Martins
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A mesa, o terreiro, a curadoria
O FIT 2026 abriu espaço, dentro de suas ações formativas, pra uma mesa sobre TEATRO NEGRO, com a participação de Onisajé, da Bahia, que está no festival tanto com formação quanto com espetáculo, Je Olibveria, de Sao Paulo diretor do espetaculo "Pai contra mãe” do coletivo negro e mediação de Lucélia Sérgio dos Crespos, curadora do festival e aqui preciso registrar algo que me pareceu central: o gesto de Onisajé de trazer o terreiro pra dentro da cena é matriz de criação. É ética e estética funcionando como a mesma coisa, indissociáveis, porque no terreiro não existe separação entre forma e conteúdo, entre corpo e crença, entre linguagem e fundamento.
Isso me leva direto a "Akoko Lati Wa Ani – Tempo de Ser", da Cia Única de Teatro, de Feira de Santana. A montagem começa sob a presença de Iroko, orixá do tempo no Candomblé, guardião da árvore sagrada que conecta mundos. A pergunta que atravessa a peça é definitiva: você é ou está? Acompanhamos Dofona, Dofonitinho e Famo, três jovens yawôs às vésperas da formatura em teatro, buscando no terreiro a resposta de como sobreviver ao tempo atravessado pelo racismo estrutural, como não ter a trajetória interrompida, como envelhecer sendo quem se é, coisa que para tanta gente negra neste país segue sendo privilégio, não garantia. Sobreviver. Com dramaturgia de Onisajé, trilha de Jarbas Bittencourt e direção de movimento de Fabíola Nansurê, o espetáculo ancora sua linguagem no teatro preto de matriz afro-brasileira, com o iorubá ecoando em cena como memória viva. Saí inquieta. Com vontade de ser, não só de estar e essa distinção, que parece sutil no papel, é o tipo de coisa que muda o jeito de andar na rua, de pensar e ser ARTE e FUNDAMENTO de mãos dadas.
Outro encontro que sempre me atravessa profundamente, dessa vez pela segunda vez, é com o Coletivo Negro e "Pai contra Mãe ou Você Está me Ouvindo", remontagem do conto homônimo de Machado de Assis, publicado em 1906 no livro Relíquias de Casa Velha. No original, Candinho, homem livre mas afundado em dívida, vira capitão do mato avulso e captura uma mulher escravizada fugitiva em troca de recompensa - Machado escrevendo, com toda sua ironia cirúrgica, sobre como a liberdade de um homem branco pobre podia ser financiada literalmente pelo sequestro da liberdade alheia. O Coletivo Negro pega essa engrenagem e a reposiciona sem anestesia pro presente: Osvaldo, homem negro recém-empregado como vigilante de supermercado, persegue Zaíra da Conceição depois de um alarme falso de furto, conduzindo-a à força pra um reservado que funciona, na prática, como senzala particular dentro do templo mais banal do capitalismo cotidiano (o corredor de mercado). O interrogatório vira violência, a violência provoca aborto, e ali, o texto machadiano se atualiza sem perder nenhuma dentada, provando que mudar o século não muda necessariamente quem é escolhido pra pagar a conta.
O que essa montagem expõe com uma precisão cirúrgica é a interseccionalidade funcionando como estrutura, não como conceito de seminário. Osvaldo é negro e ainda assim exerce poder institucional sobre Zaíra, ao mesmo tempo em que segue subjugado por um sistema que o emprega de forma precária. Raça, classe e gênero se entrelaçam formando hierarquia mesmo entre quem já está historicamente do lado oprimido e é a mulher negra quem carrega, mais uma vez, o ponto mais vulnerável dessa pirâmide. As câmeras de vigilância e os protocolos de segurança do capitalismo tardio substituem a corrente física do período colonial sem abrir mão da mesma função: limitar autonomia, explorar corpo, tudo revestido de normalidade institucional. É teatro que não deixa ninguém sair ileso da plateia.
Onã: caminho, ancestralidade e os rios que não param
E tem "Onã", que segue outro fluxo - literalmente, o fluxo de um rio. A peça acompanha uma jovem em busca da própria mãe, tecendo ancestralidade, natureza e tecnologia através da tradição oral, nascida das memórias contadas pela avó da atriz Thaís Eduarda. "Onã" significa caminho, e o espetáculo se constrói como um caminho mesmo, com músicas folclóricas costurando a travessia - "Leva eu", "Saudade", "Beira-mar novo", "Lavadeira". É teatro que entende que identidade não é estado fixo, mas segue fluxos contínuos como um rio: muda de curso, encontra pedra, encontra história alheia no meio do percurso e segue mesmo assim.
Não é acaso que esse rio nasce em Minas Gerais, porque o estado carrega um dos territórios mais densos em se tratando de Teatro Negro em atividade contínua no país e é bom situar isso, porque a crítica brasileira adora falar de teatro negro como fenômeno recente, redescoberto agora, quando na verdade tem gente remando nessa água há mais de trinta anos sem interrupçao. O Teatro Negro e Atitude, fundado em Belo Horizonte no início dos anos 1990, é hoje reconhecido como o segundo coletivo de teatro negro mais antigo em atividade contínua no Brasil, e construiu ao longo dessas décadas o que chama de Estética da Atitude e Poética da Negrura - pesquisa que trata a descolonização do corpo não como processo de treinamento de ator, de construção de cena, de reinvenção de repertório de matriz africana dentro da linguagem teatral. Nesse mesmo contexto, o Grupo dos Dez segue investigando território parecido, tendo levado ao Palácio das Artes o espetáculo "Afroapocalíptico", conduzindo o público por uma espiral cênica que une ritual, política e arte visual e o próprio uso da palavra espiral ali não é herança direta do pensamento de Leda Maria Martins, que desenvolveu boa parte da sua teoria da performance do tempo espiralar justamente pesquisando este chão mineiro. E atravessando quase tudo isso está Maurício Tizumba: congadeiro, multiartista, mais de cinquenta anos de carreira entre teatro, música e ativismo, fundador da Associação Cultural Tambor Mineiro, responsável por manter vivo o Festejo do Tambor Mineiro e por espetáculos que hoje são referência como "Besouro", "Galanga Chico Rei", entre outros, todos eles recusando a separação entre pesquisa de linguagem cênica e prática de terreiro, entre arte e ancestralidade. Tizumba costuma dizer que teatro negro não é teatro sem luz, é teatro com a luz do corpo negro em cena e é exatamente essa luz, cultivada em Minas Gerais há décadas antes de qualquer festival decidir prestar atenção, que sustenta o rio por onde "Onã" segue caminhando.
Cotas, blackface e a retomada da palavra
Não dá pra falar de trajetória do teatro negro brasileiro sem falar de acesso e acesso, no Brasil, é sempre também política de estado. O sistema de cotas e programas como o REUNI mudaram, na prática, quem consegue entrar na academia para estudar dramaturgia, interpretação, encenação, e isso reverbera diretamente no tipo de linguagem que hoje ocupa os palcos dos festivais e isso é resultado de política pública que, sim, ainda está sob ataque constante, mas que já produziu uma geração inteira de artistas que entrou pela porta da frente daa instituições públicas.
E assim fecho essa travessia entendendo que não escrevi só sobre teatro negro brasileiro. Escrevi, na verdade, tentando acompanhar um rio que já corria muito antes de eu nascer e que vai seguir correndo muito depois de esse texto ser esquecido numa aba de navegador. Oitenta anos de TEN, décadas de Teatro Negro e Atitude remando contra a maré em Belo Horizonte, o tambor de Tizumba ainda ecoando em praça pública, o terreiro que Onisajé trouxe pro palco do FIT sem pedir licença pra isso, o supermercado que virou senzala particular no Coletivo Negro, a menina Onã seguindo água em busca de mãe e de si mesma. Tudo isso é a mesma espiral girando, o mesmo tempo que Leda Maria Martins nomeou décadas atrás e que continua recusando a linha reta que o Brasil oficial insiste em desenhar. Não vim aqui pra fechar essa história porque história de gente que segue viva não se fecha, se atravessa. Fico só com essa certeza, que carrego pra fora do teatro, prata e ouro nas mãos: enquanto tiver corpo negro em cena reivindicando fundamento, ancestralidade, o teatro brasileiro segue sendo, teimosamente, obrigado a continuar essa conversa. Porque o rio nunca pediu licença pra correr e nunca vai secar por falta de gente disposta a seguir remando contra a preguiça histórica desse país.
Fredda Amorim é doutora em Artes Cênicas pela UDESC, mestra pela UFOP, crítica, curadora, produtora cultural, atriz e pesquisadora. Atua na interseção entre arte, pensamento crítico e práticas de (re)existência negras, travestis e dissidentes. Integra a curadoria e coordenação de programação do FAN – Festival de Arte Negra de Belo Horizonte e dirige a Showme Produções Artísticas e Comunicação, primeira produtora artística e cultural brasileira criada e gerida por uma travesti. Desenvolve pesquisas sobre Cuirlombismo, Transcestralidade e Travaturgias, articulando criação, curadoria e produção cultural em âmbito nacional.